Por Julie Nioche
Ante la pregunta “¿Cómo estableces lazos entre tus investigaciones teóricas y tus creaciones artísticas”, respondo con un texto cuya propia construcción ilustra esos lazos. Es un tejido imaginario y continuo.
No pretendo aquí analizar los posibles vínculos entre la creación coreográfica, la psicología y la osteopatía, tres áreas en las que yo trabajo. Más bien, voy a presentar la manera en que mi recorrido profesional vincula estos universos entre sí. Es como un cuaderno de notas, un diario de investigación o un diario íntimo, en el que expongo mis asociaciones.
Historia del lazo
Mi relación con el mundo médico y con la danza es un recuerdo de la infancia.
Heredo de mis padres médicos una manera particular de observar los cuerpos. Es una observación que posee un carácter de urgencia: sólo lo que se releva como una cuestión de vida o de muerte es digno de importancia. Es también una mirada con una fuerte voluntad de explicación y de racionalidad.
Frente a los cuerpos golpeados por la enfermedad de los que se ocupan los médicos, ¿qué puede tener de interesante un cuerpo que no siente ningún dolor particular?
Nada.
Para esa mirada médica, nada en mi cuerpo normal que no sufre ninguna dolencia específica tenía interés, si yo misma no lo reconstruía, si yo misma no lo ficcionalizaba. Digo “ficcionalizaba”, en el sentido de la propuesta de Michel Bernard, en el capítulo “Sens et fiction” de su libro De la création chorégraphique. Esto es: la imaginación está en el centro de la sensación, en tanto que la emoción también está acompañada, de manera similar, por una interpretación personal. Esta interpretación deriva de la historia personal del individuo, de su contexto actual y de su proyecto futuro. Así, siento que yo me cuento todas las sensaciones y percepciones, a fin de que ellas puedan volverse una historia coherente para mí misma.
Entonces, desde pequeña, me inventé un cuerpo diferente cada día para que él tuviera un mínimo de lugar, un mínimo de interés, un mínimo de erotismo. A veces, simplemente bailaba para observar qué consistencia mi cuerpo tenía en ese momento. El tiempo de vestirme cada mañana era un momento decisivo: era la elección de una fisicalidad (la elección de un modo de estar en el mundo). Poco importaba la estética, lo imprescindible era simplemente que la vestimenta creara una manera de moverme.
Yo podía, como las brujas de los cuentos de hadas, cambiar de apariencia, decidir qué aspecto de mí misma se mostraría ese día. Vivía una metamorfosis, una especie de viraje de la imaginación hacia la trasgresión de los límites que definen la condición humana.
Este deseo de metamorfosis continua es lo que me llevó hacia la danza y la coreografía, y luego hacia la psicología y la osteopatía. El aprendizaje de estas disciplinas me ofrece nuevas herramientas para cultivar mi imaginación y para ponerme en movimiento.
Cuando niña, respondí a ese mundo médico en el cual yo estaba inmersa, a través de una práctica de la danza. Para convertirme en bailarina, necesité responder a las problemáticas planteadas por el universo de la danza, pero con herramientas tomadas en préstamo del mundo médico. En la actualidad, estos dos universos continúan recorriéndome íntimamente.
Después de siete años en la escuela de danza, después de cinco años de colaborar con diferentes compañías, volvían las mismas preguntas: ¿Cuáles son los lazos entre las sensaciones internas y lo que es perceptible desde el exterior? ¿Cómo podemos crear esos lazos? ¿Nuestras actitudes, nuestras posturas, nuestra manera de movernos, se adecuan con lo que vivimos interiormente? ¿Existe una traducción física de nuestra vida psíquica? ¿Cómo leer e interpretar esos signos? ¿Qué imaginarios desarrollar para ponerse en movimiento, para responder al contexto de un proyecto y para comprometer al espectador a compartir el universo creado?
Como bailarina, juego con las relaciones entre lo que siento y lo que muestro. Considero mi trabajo como la revelación de una cierta intimidad que conserva un margen de mentira y de juego. Pero, ¿hasta dónde es posible llevar esta mentira?
El comienzo de mis estudios de psicología se corresponde con mi necesidad de tomar distancia respecto del mundo de la creación artística, pues deseo determinar con precisión el rol que puede tener la danza en la ciudad y, más particularmente, en el universo de la medicina.
La danza desarrolla en mí una aptitud para tomar el aspecto de un Otro. A fuerza de ir hasta el límite de mi personalidad, tiendo a perder la distinción entre lo imaginario y la realidad. Se trata de comprender los mecanismos subyacentes de las transformaciones vividas durante la interpretación.
Elegí el mundo de la medicina como un terreno de investigación. Allí, la teoría y la práctica se encuentran en ese lugar tan particular que es el cuerpo, y a través de él, se encuentra el ser humano. Y además, la manera en que la medicina pone en práctica ciertos conceptos, o inventa una noción a partir de una práctica, me parece muy cercana al proceso de creación en la danza.
Entonces, rápidamente, concentro mi atención sobre la noción de imagen del cuerpo, que cruza mis cuestionamientos de bailarina-intérprete, de estudiante de psicología, de osteopatía, y mis interrogantes sobre la feminidad en la sociedad occidental.
La noción de imagen del cuerpo está ligada a la construcción de la conciencia de sí que se elabora durante la temprana infancia. Su adquisición está íntimamente ligada a la de una imagen visual de sí (dudo: ¿visual o virtual?); está ligada a una representación del propio cuerpo que atraviesa una etapa determinante durante el reconocimiento en el espejo.
A pesar de la adquisición progresiva de una suerte de estatuto de símbolo, la imagen de sí permanecería casi real, incluso si en el adulto, el reflejo especular de sí puede, en ciertas condiciones, revestir un carácter de extranjería inquietante, según lo expresara Sigmund Freud. La adquisición de la imagen de sí sólo puede hacerse por la mediación de la imagen y de la mirada de otro. Pasa, por lo tanto, a través del deseo del otro.
El cuerpo parece estar en un lapsus permanente, traicionado tanto por la palabra como por sus gestos, sus posturas y sus movimientos.
Me pregunto acerca de las elecciones que hacemos para intentar construir el cuerpo que poseemos. Los signos reconocibles, los códigos sociales, o los modelos son indispensables para la construcción de la identidad y permiten un reconocimiento rápido de sí a través de la mirada de los otros. Sin embargo, esos mismos signos restringen y limitan al individuo que puede acaso desear rechazarlos.
Este vaivén entre la atracción hacia esos signos que aseguran la integración social, y su rechazo por su condición reductora, es el tema de la pieza coreográfica XX, que creé en 2001. La historia de este proyecto testimonia un tejido que se crea entre mi práctica de la danza, mi tentativa de confrontarla con la psicología y mis propuestas para integrar una práctica de la danza con una investigación sobre los sentidos.
Septiembre de 2000
Despliego un dispositivo fotográfico y de entrevistas para comprender que ámbito particular de la percepción de sí mismo es necesario para la construcción de la identidad.
A menudo, mi proceso de creación se nutre de una exploración de la imaginación del otro para iluminar la mía.
En el marco de
Estos espectadores, para mí, representan la población que mantiene una relación standard con su cuerpo. Ellos me hablan acerca de la visión de su propio cuerpo y, también, de lo que ellos esperan de los cuerpos que vienen a ver al teatro. Escucho:
-“¿Si mi imagen me preocupa?... Sí… Pero no es tanto para los otros como para mí mismo. Es una cuestión que trabajo para los otros, pero sobre todo para que yo me sienta bien con los otros”
-“Uno siempre está preocupado por el conjunto de su imagen, a cualquier edad, pienso yo; incluso, cuanto más envejece uno, más se preocupa por su imagen, porque el tiempo no mejora precisamente tu imagen”.
Noviembre de 2000
Organizo un encuentro con seis jóvenes bailarines del ballet junior del Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse (CNSM) de París, lugar de mi formación. Es una población para la cual el cuerpo es un instrumento privilegiado para la investigación y la comunicación, pero a menudo, también es fuente de sufrimiento, pues ese cuerpo debe adaptarse a cierta visión estética.
Los estudiantes viven el conflicto de tener un cuerpo que todavía no sienten como propio, porque ese cuerpo es, sobre todo, el resultado de imágenes impresas por una educación artística. Los estudiantes son el blanco de las proyecciones de sus maestros, quienes poseen una visión idealizada del bailarín, en tanto que los alumnos, por el contrario, están buscando su propia singularidad.
El sistema pedagógico y sus sanciones sobre el aspecto morfológico tienden a privilegiar la apariencia y la necesidad de transformarse según un deber ser, para entrar en el mercado de la danza. Los bailarines se saben dentro de una profesión de la imagen y defienden la idea sobre la que invierten tanto esfuerzo.
Expongo aquí algunos testimonios, tomados durante sus funciones de fin de estudios. Escucho:
-“Mi imagen, sí claro, me preocupa. Seguramente es a causa de la danza, por un lado, y también porque pienso que uno tiene necesidad de gustar a los otros para sentirse mejor en su piel, para quererse más”.
-“Pienso que verdaderamente ha sido la danza la que me hizo acomplejar sobre mi cuerpo. Estoy lista para hacerme operar, pero antes quiero creer que, si adelgazo, seguramente se reducirán mis pechos, y entonces todo estará mejor. Siempre estoy esperando adelgazar y ver qué resultados tendrá eso”.
Diciembre de 2000
Siempre en la intención de unir mi práctica de la danza y mis estudios de psicología, me concentro en los problemas de la imagen del cuerpo. Estudio específicamente la alteración de la percepción corporal que conllevan las alteraciones del comportamiento alimentario, en particular, la anorexia. Con frecuencia he visto esta patología y sus derivados en el mundo de la danza. Busco comprender por qué mecanismos, qué puntos en común, y en qué terreno se cruzan la danza y esta enfermedad. Reúno testimonios alrededor de este trastorno, para confrontarlos con las palabras anteriores de espectadores y de bailarines.
El sufrimiento de las pacientes que padecen anorexia mental es visible en su cuerpo que deviene objeto de todo tipo de obligaciones y desafíos. Ellas hacen de sus cuerpos un lugar de protesta y de denuncia. Las anoréxicas llegan hasta prohibirse todas las sensaciones y se imponen un control total de su cuerpo que les molesta. La anoréxica se sirve de ella misma y de su cuerpo como un objeto que ella priva con la esperanza de que produzca deseo, y no necesidad. La anoréxica considera su propio cuerpo como a cualquier objeto, destinado al consumo y a la desaparición.
Esta problemática tiene lazos con la formación del intérprete, quien aspira a un ideal de control de sí, para poder hacer todo en todo momento, sin ser perturbado por la especificidad de su propia corporeidad. Esta problemática también tiene lazos con los posicionamientos políticos que conlleva implícitamente todo proyecto estético. ¿Qué cuerpos son convocados al escenario de hoy, y con qué finalidad? ¿Cómo construir un proyecto estético que no se convierta en un simple objeto de consumo, perdido en la masa de propuestas?
Enero de 2001. ¿El lugar del cuerpo en el mundo de la medicina?
Por otra parte, advierto que, en el mundo de la medicina, la atención hacia la propia percepción del cuerpo es algo bastante infrecuente. El discurso considerado como autoridad en la medicina todavía hoy está fundado en lo mesurable y en lo observable. Esta actitud transforma la totalidad del ser en un cuerpo o en un objeto desnudo de individualidad, de sensibilidad y de historia; el ser queda fragmentado por las especialidades.
Este cuerpo es forzado incesantemente hacia la norma cultural de la buena salud y de la belleza. El individuo es impulsado a olvidar lo que siente. El cuerpo, el último testimonio de lo que nos queda de animal y de pulsional, es sometido a multitud de obligaciones y violencias: control es la palabra con la que habitualmente se califica nuestra relación con nuestro propio cuerpo. La percepción íntima del cuerpo –percepción informe, inclasificable– es evitada, con tanto o más énfasis que la enfermedad.
He planeado varias propuestas para pensar cómo la vivencia personal y la dinámica sensorial propia de cada persona podrían convertirse en una ayuda en tratamientos terapéuticos.
Por ejemplo, sin situarme en el ámbito de la danzaterapia, he concebido talleres de danza en un Centro Hospitalario Universitario con mujeres afectadas de anorexia, posicionándome no como terapeuta sino como bailarina profesional y estudiante de psicología. La práctica y el contenido del taller fueron concebidos en respuesta a las especificidades de las pacientes. Ellas están hospitalizadas en estado de caquexia avanzada, su estado físico es muy precario, pero están en una actitud patológicamente hiperactiva. La preocupación por el control total las impulsa a llegar hasta el borde de sus límites, incluso a pesar de su estado físico. Para ellas, el cuerpo nunca les impone ninguna restrición.
La práctica que más pertinente consideré fue una relajación y una improvisación guiadas por mi voz, sin que yo realizara ningún movimiento que invitara a la copia. Se trata de un trabajo a partir de la imaginación, que busca dar consistencia a las emociones, para que el gesto nazca y se produzca a partir de un deseo personal.
En la experiencia del taller, las pacientes no se ponían en movimiento hasta que no encontraban su propio camino para hacerlo, impulsadas por su propia curiosidad. El resto del tiempo de trabajo se concentró en la recepción del toque, en la aceptación del peso del cuerpo, así como en una apertura al espacio circundante. Esta manera de guiar a las pacientes en una puesta en movimiento a través de un viaje imaginario está ligada a las enseñanzas de Moshe Feldenkrais, así como también a ciertas prácticas de improvisación que también están presentes en mi proceso de creación como coreógrafa.
Abril de 2001
Al final de algunos meses de taller, reúno las palabras de las pacientes, que se entrecruzan con aquellas de los espectadores y de los bailarines. Escucho:
-“A veces, cuando pienso en mí, tengo la impresión de ser virtual…. Tengo mi cabeza, mi mente, mi inteligencia… Pero si se quitara todo eso, ya no habría nada más”.
-“Me gusta sentir alguna cosa en mi cuerpo”.
-“Pienso que mi cuerpo no es exactamente la traducción de lo que soy. Yo sería de algodón, o de alguna cosa suave, algodón, terciopelo… Y mi cuerpo representa todo lo prominente, todo lo que resalta. Mi cuerpo me hace mal. Mi cuerpo llama la atención. Yo quisiera ser una mujer…”
Para ensamblar todos estos testimonios, decido involucrarme en una labor artística, ni sociológica o psicológica. Entonces, me imagino X, una instalación visual y sonora que interroga la imagen del cuerpo. X es una caja hecha con espejos deformantes, donde el espectador puede entrar y puede verse transformado. Allí, se escuchan las diferentes palabras de las personas que intentan expresar la relación que experimentan con su propia imagen frente a un cuerpo filmado y en constante modificación.
Julio de 2001
Notas para una extensión coreográfica de todos estos cuestionamientos:
Primero, ser un cuerpo y otras cosas
Un cuerpo deja huellas – Memoria de la carne
Cuerpo con una s – Invisible cuerpo plural – O un cuerpo único con múltiples apariencias
Pequeños acomodamientos internos en relación con la superficie
Zona de indecisión
Sin previsión – Para no tener que aceptar el cambio
Fabricación de un cuerpo que fabrica – Regreso
Rascar – Cavar – Mascar – Frotar – Arrancar
Capa sobre capa
Superficie de espejo sobre líquido sanguíneo
Regreso sobre lo idéntico de la identidad
Para ustedes – Devenir
Superficie de proyección para un cuerpo-filtro
Ser el seno de una bruja antes de renacer
Permanecer hambrienta para siempre desear más
La protección de la imaginación
Cuestiono mi práctica de la danza observando todos estos conflictos recogidos en los testimonios, que me conciernen, que me interpelan.
Recuerdo, reviso y advierto que, cuando era alumna, para no estar demasiado atenta a la disciplina y al ideal escolar, el escape hacia la imaginación que desarrollé particularmente desarrollada en ciertas clases me fue eficaz.
Pienso en Peter Goss quien –lo supe más tarde– enseñaba un derivado de la práctica Feldenkrais. En este método, el enseñante brinda verbalmente consignas de movimiento pero nunca las muestra. Para describir el movimiento, el vocabulario utilizado nombra partes del cuerpo, direcciones y desplazamientos de objetos cotidianos. Además de Goss, los cursos de anatomía de Odile Rouquet también fueron para mí una fuente de nuevos saberes para comprender el funcionamiento del movimiento.
Desde entonces, este llamado a la imaginación anatómica y biomecánica está presente como telón de fondo en mis procesos de creación. El trabajo de visualización, indispensable para acceder a conocimientos anatómicos precisos, se ha convertido en un proceso imaginario para la improvisación. La danza se vuelve un lugar de construcción, de destrucción y de reparación perpetua de mi sistema perceptivo y de mi sensorialidad.
La improvisación permite hacer resonar simultáneamente las informaciones que llegan del interior y del exterior; es un intento por volver el cuerpo, a la vez, receptivo y reflexivo. Es un tiempo para establecer asociaciones entre lo que proviene de mis sensaciones, de mi imaginación y de mis conocimientos.
Abril de 2002: XX, y abril de 2004: XX con Alice
La colaboración con la bailarina Barbara Manzatti, la cantante Alice Daquet y el trabajo con los objetos-prótesis elaborados con Solenn Camus y Gabrielle Mallet es un intento por lograr una versión danzada de estas cuestiones que conciernen a los límites del cuerpo-material.
La obra XX es una creación de 2003 junto a Solenn Camus, Hervé Thoby y Rachid Ouramdane, con el apoyo de CCN de Montpellier (programa ReRC) y Manège de Reims-Scène Nationale, y fue retomada en 2004 con Alice Daquet y Gabrielle Mallet. La pieza nació de nuestras investigaciones de construcción y deconstrucción de nuestros cuerpos, jugando con los códigos de la representación.
La delimitación del cuerpo parece indispensable para la vida diaria, pero provoca una sensación de encierro. Las prótesis físicas y psíquicas son ayudas para delimitar los cuerpos desbordantes de ambigüedades. XX se sitúa en la paradoja del cuerpo como objeto de comunicación y de encierro a la vez, como productor tanto atracción como repulsión.
Enero de 2003: los cuerpos improductivos
Les sisyphe es una creación de 2003 en colaboración con Solenn Camus, Hervé Thoby y Rachid Ouramdane. Les sisyphe es una tentativa por crear un cuerpo improductivo e inútil, en el sentido en que la sociedad moderna concibe la productividad y la utilidad. Los apoyos para este proyecto fueron: Le Manège de Reims-Scène Nationale, Le Quartz de Brest-Scène Nationale, Centre Georges Pompidou-Les spectacles vivants.
El desarrollo del proyecto Les sisyphe y la continuación de mis estudios de psicología despertaron en mí el interés por trazar una relación entre el teatro que me recibió para mi residencia artística y una estructura hospitalaria de la misma ciudad. Propuse entonces un taller de danza en un Centro de Reeducación Motriz (CRM-IMC), para niños de entre 7 y 9 años. Este taller se realizó con la enfermera especialista en puericultura, Brigitte Huvier, del Centro de Reeducación Motriz para Enfermos Motrices Cerebrales (CRM-IMC) de Val de Murigny cerca de Reims y del Manège de Reims-Scène Nationale.
La institución donde se desarrolló el taller es un lugar donde la danza resulta incómoda, pues en ese contexto, el movimiento es sinónimo de una obligación correctiva y dolorosa. El objetivo de la intervención del taller es reintroducir la noción de placer y de juego en el vínculo con el movimiento, y relevar el potencial de la imaginación y del sentido del tacto para el desarrollo motor y para la apropiación de sí.
En tanto nuestro cuerpo está en permanente cambio, pocos espacio-tiempo son pensados para reactualizar la identidad, para ficcionalizar el ser, incorporando sus novedades, sus modificaciones.
El taller es un lugar y un momento privilegiados. Nada de tablillas ortopédicas, los adultos al igual que los niños están en sobre la alfombra. Es un espacio de experimentación y de descubrimiento del cuerpo liberado de todas las obligaciones de productividad, aligerado de la preocupación de cumplir bien con la reeducación. La normalización gestual que todo el mundo hereda a través de su educación adquiere otros matices en este marco.
¿Debe la reeducación motriz basarse en movimientos socialmente aceptables? ¿No podrán estos centros de rehabilitación ser espacios de desarrollo creativo que promuevan lo que todos los niños hacen, es decir, divertirse con su cuerpo para apropiárselo?
Todo gesto se engendra gracias a un imaginario construido a partir de nuestros conocimientos, nuestras proyecciones, nuestros deseos y una parte de nuestro inconsciente. Una persona que no conoce la existencia de una parte de su cuerpo o que la niega no la moverá o lo hará de manera muy restringida. Estos niños todavía no pueden tener un esquema corporal íntegro desde el punto de vista motor y neurológico, pero su imagen del cuerpo puede no estar afectada si todas las partes del cuerpo son integradas en su imaginación.
Precisemos que los términos imagen del cuerpo y esquema corporal están conceptualmente separados, aunque es conveniente que funcionen de manera ligada.
La imagen del cuerpo constituye las representaciones mentales globales del cuerpo. Por su parte, el esquema corporal es preconsciente y juega un rol dinámico en la postura y en el movimiento. No se trata de una percepción, de una creencia o de una actitud, y es porque funciona correctamente por lo que la mayor parte de nuestros movimientos y de nuestra postura son automáticas y no demandan atención constante.
El trabajo con la imaginación influencia directamente la ejecución de nuestros gestos y su significación. La práctica de la danza puede ser considerada como una investigación de la puesta en movimiento por fuera de las normas sociales establecidas, que permite expresar una particular forma de estar en el mundo. Es en este sentido que puede responder a las inquietudes de las personas colocadas desde un principio por fuera de los modos de ser dominantes.
Bodywork o Carrosserie – Cuerpo trabajado – Trabajo del cuerpo
Siempre poniendo en relación el vínculo entre el mundo de la creación artística y el mundo desviado de la patología, participo de la puesta en escena de un festival que propone un puente entre el teatro de Vooruit y el Museo psiquiátrico del Dr. Guislain. La idea surge a partir de la invitación de Barbara Raes y de Eva de Groote del Centro Cultural Le Vooruit de Gand, para montar un tercer Parcours titulado Bodyworks, del 28 de abril al 1 de mayo de 2004. Se llama Bodyworks pues la cuestión del cuerpo, de su construcción y de su apariencia es el punto de encuentro y de tensión significante entre el arte y las ciencias de la salud.
En Bodyworks, investigamos el cuerpo y su imagen, a partir de la relación entre una exposición de fotografías psiquiátricas de
A comienzos del siglo XIX, la psiquiatría considera el cuerpo como una pantalla sobre la cual se proyectan los conflictos interiores. Los médicos buscan comprender las enfermedades mentales a través de la categorización de sus signos físicos. El cuerpo deviene transparente y parece testimoniar la totalidad del individuo.
Con Luca Marchetti, vinculamos la manera en que la psiquiatría de comienzos del siglo descifra al hombre y la manera en que la sociedad contemporánea determina al individuo por su imagen. Vale mencionar que yo invité a Luca Marchetti a intervenir en el museo psiquiátrico del Dr. Guislain durante el festival Bodyworks, pues él es especialista en semiótica y director de Mosing. Trabaja en las áreas del diseño y de la moda, es consultor en gestión de marcas y director creativo, investigador y profesor.
En la aceleración del ritmo de nuestras vidas, ya no tomamos el tiempo para conocer y nos conformamos con reconocer. La apariencia de nuestra persona debe ser perfectamente legible y debe decir lo suficiente para que otro pueda definirnos sin ambigüedad. La comprensión del otro en su diferencia es borrada en busca de la homogeneización de una falsa transparencia.
El lazo con lo invisible
Este entrecruzamiento entre las investigaciones médicas y las investigaciones artísticas se sustenta en una hipótesis relativa a la consideración de lo invisible en los dos campos.
Creo que la creación artística es un testimonio de lo que es castigado en los sujetos frente al mundo. El arte es el lugar donde las distancias de la vida real pueden ser percibidas; los límites, desplazados. El tiempo-espacio teatral teje lazos invisibles pero sensibles entre las personas, los lugares y los objetos, donde todo lo que es incluido se encuentra entre lo real y lo inventado. Y, en el marco de un examen clínico, el terapeuta se inserta dentro de una proyección, en un trabajo imaginario mediante el cual capta la totalidad del individuo que sufre.
Luego de haber hablado con varias personas de prácticas diferentes, parece evidente que para alcanzar la demanda del paciente, más que establecer un estado analítico, la escucha necesita acercarse lo más posible a un estado de improvisación a partir de conocimientos teóricos incorporados. Un tratamiento no funciona únicamente gracias a la eficacia de la técnica utilizada, sino gracias a la interacción entre el paciente y el enfermo. Este espacio enigmático, este terreno común efímero entre los dos protagonistas, se parece a ese espacio que ocurre entre el actor y el público. Comparten una misma escena, una misma imaginación: el tiempo de un diálogo.
Es el enfermo imaginario y el médico imaginario.
De acuerdo con una conferencia de Juan Rigoli sobre Joseph Guislain y lo invisible en la psiquiatría, sabemos que el Dr. Guislain fue un célebre alienista de fines del siglo XIX, quien se ocupó de lo invisible en la psiquiatría. Él considera que se debe observar e interrogar al enfermo, para poder “captar la fenomenología de la enfermedad”. Esto lo que lo conduce a Guislain a registrar todos los fenómenos a través de los cuales la locura se manifiesta.
Para Guislain, el gesto es explícito. A la invisibilidad de la lesión, a la ignorancia del cuerpo de la locura, responde con la afirmación de una visibilidad y de un conocimiento de otro orden: “yo no conozco la sede de la inteligencia, del yo, de las pulsiones, de las pasiones, (…) pero conozco otro yo: conozco las pasiones”. El alienista deberá concentrar su atención clínica en “la manifestación cerebral, y no en la pulpa cerebral”. Guislain habla de un “golpe de vista médico” como de un “arte de ver, en un conjunto de fenómenos, un montón de detalles, allí donde otros ven sólo generalidades o quizás no ven nada de nada”.
Entonces, se trata de fenómenos que el ojo no ve, y que sólo los “ojos del espíritu” pueden percibir. El discurso de Guislain abandona la clínica por la mística: “Cuantas más investigaciones se realicen sobre la estructura íntima del cerebro, más nos convenceremos de que no es en los cuerpos visibles, mesurables, donde debemos observar; se trata de descubrir el factor funcional del sistema nervioso, pero entre los agentes invisibles, impalpables, imponderables. Un ser invisible se encuentra en el ser visible”.
¿Cómo tratar este invisible que, sin embargo, a veces es percibido y compartido por varias personas? ¿Cómo es que la presencia humana se transforma en cuerpo de espacio, y cómo ciertos fenómenos se vuelven orgánicos, humanos?
Trabajé en colaboración con una arquitecta, un iluminador y un guitarrista sobre esta invisibilidad de la propagación de la emoción en el espacio circundante y sobre la redefinición de nuestras percepciones corporales en función del contexto. El estudio de la permeabilidad entre el espacio, los sonidos y el sujeto dio como resultado un proyecto híbrido entre la instalación y la performance, que sumerge al espectador en un espacio-tiempo que privilegia la empatía. Se trata del proyecto H2O-NaCI-CaCO3 (creación de 2005), compartido con Yves Godin, Alexandre Meyer y Virginie Mira. Es un juego de infiltración entre los seres, entre las cosas y entre las memorias. Es una disolución de las formas y de las identidades, para escapar a toda tentativa de identificación estricta.
Los apoyos para H2O-NaCI-CaCO3 fueron: Théâtre Bonlieu-Scène Nationale d’Annecy, Festival d’Automne de París, CCN Le Havre-Haute Normandie, CCN Belfort-Franche Comté-Le Consortium, Centre d’Art de Dijon. Participaron también: Maison de l’Architecture-Ile de France et de
Casi una conclusión
En la actualidad, a fin de puntualizar mis lazos con el imaginario de la medicina y con el imaginario coreográfico, estoy involucrada en un espacio-tiempo de encuentros y de investigación. Se trata del proyecto Études, realizado en el marco de una beca de escritura coreográfica del Ministerio de
Los marcos de trabajo cambian y reclaman diferentes imperativos para estas reuniones (conferencias, performance, escritos), pero se trata siempre de invitar a personas de diferentes ámbitos, para prolongar un cuestionamiento sobre los fenómenos ligados a las sensaciones involucrados en ciertas prácticas (danza, Feldenkrais, canto, masaje, video…).
Repasando los testimonios y las lecturas en los diferentes campos de investigación, quisiera destacar aquello que insisto en llamar las imágenes del cuerpo, a pesar del problema retórico que esto plantea. Las imágenes del cuerpo son modos de expresión de la sensación. La sensación tiene muchas capas repartidas en áreas sensibles que reenvían a los órganos de los sentidos y a la imaginación que ficciona en tiempo real a las emociones. La sensación se sitúa de manera simultánea en estas diferentes áreas y se vuelve particularmente más intensa en ciertos sectores, dependiendo de la intervención de la imaginación.
La cuestión es discernir lo que sucede entre la aparición de las sensaciones y la puesta en movimiento (sea con el cuerpo o sea con el pensamiento).
Yo hablaría de un morphing, de una metamorfosis, para nombrar el lazo invisible entre los soportes de expresión de la experiencia sensorial. Una sensación táctil se metamorfosea en una palabra que, a su vez, ella misma se transforma en un deseo de movimiento, que deviene una representación fulgurante de un hueso, que se metamorfosea luego en un músculo, que deja aparecer una mano en forma de coliflor.
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* El texto original en francés de este artículo fue publicado en Nouvelles de Danse núm. 53 “Scientifiquement danse. Quand la danse puise aux sciences et réciproquement”, Bruxelles, Editions Contredanse, 2006.
Traducción: Analía Melgar
En la foto: Anne De Sterk y Julie Noche, en el Proyecto Études, taller de investigación en el marco de una beca de escritura coreográfica realizada por Julie Nioche en París, en
Foto de Gabrielle Mallet.
